星期六, 九月 23, 2006

《逍遥骑士》与六零年代的相关联想



1969年,新好莱坞电影《逍遥骑士》(Easy Rider)以更为抢眼的姿态重装上阵。无论是题材、视觉风格、制作手法、创造的票房奇迹……都贴满了六十年代的标签。
片名easy rider是俚语。在60年代的性解放运动中,easy rider指的是那些亲身实践性解放的女性。嬉皮士可以与她同居,然后突然离开她,或许会再度回来,而她则依然接受他。她从不生气抱怨,并且包揽所有的家务。此类女性包括献身于摇滚明星们的果肉皮(Groupie),出现于女权主义运动高涨的六十年代,耐人寻味。一方面,她们贴近时代的风潮,打破传统伦理和道德的桎梏,尊重自己的感受,解放自己的身体;另一方面,她们中的很大一部分,把从旧道德中解放出来的身体、灵魂又捐献给了这个时代层出不穷的男性“艺术家”、“革命家”。当然,在一定程度上她们是缪斯,是六零年代的女神,没有她们,就没有那么多激动人心的音乐、绘画、文学。不幸的是,其中一些当年亲身实践性解放运动的女性最终成为了时代流变的傀儡和玩偶,因为女性解放的前提之一的身体解放实在拥有太多的悬而未决的话题。
《深喉》这部B级成人电影,在七十年代掀起新一轮性解放的高潮,它第一次大规模把中产阶级的主妇们吸引到电影院里欣赏这类dirty film,标志性的观影热潮是在记者拍到杰奎琳·肯尼迪看完这部电影从影院里出来。在《纽约时报》的记者Ralph Blunenthal以“Porno Chic”为题撰文评述该片之后,人们更是争先恐后地冲向影院。这部投资仅为2.5万美元的B级制作,最后获利6亿美元,创造了商业奇迹。但是奇迹却并未发生在主演Linda Lovelace(通常人们简称为LL)身上,相反,伴随她的是挣脱不尽的麻烦。影片上映后,LL成了成人电影的巨星,是《花花公子》杂志的跨页女郎,性解放的宠儿。但她的家人和朋友却无法再接受她。之后,结婚生子的LL,在女权主义者的支持下,在许多公开场合声称自己拍《深喉》是受到了前夫的催眠和胁迫。LL此时又成为女权主义研究的一个案例。在1986年,为梅斯报告(Meese Report)[1]的听证会上作证,说明色情业的危害。五十一岁时,在失业和破产的双重压力下,又重回之前她否定和指责的色情业,出现在一本叫Leg Show的杂志中。2002年,死于车祸,一无所有。2005年,由芬顿·贝雷(Fenton Bailey)和兰迪·巴布托(Randy Barbato)拍摄的记录片《深喉揭谜》(Inside The Deep Throat)向人们展示了《深喉》在政治、社会、文化、商业上的意义。担任此片解说的是丹尼斯·霍普。
1969年电影上映之后,easy rider又指那些哈雷摩托车手。
影片《逍遥骑士》开场于毒品交易,——一种与父辈完全不同的生存方式。这种决裂还可以从交通工具中显现,哈雷摩托车与开拓美国边疆的马分别作为前景和后景出现在同一画面中,一个不知道L.A.是什么地方的牛仔最终证明了他自己的落伍,而他的交通工具——传统美国的马——当然敌不过亮闪闪的哈雷摩托车。虽然是进化论式的粗线条对比,但是确实以明了的方式阐明了六十年代反叛青年的态度。
在传统的西部片中,牛仔是边疆的守卫者、美国信念的维护者,是美国英雄的典型代表,往往与一系列优秀品质联系在一起:正直、善良、勇敢、果断……但是随着类型探索的深入,特别是“反英雄”时代的逐渐到来,连约翰·福特的西部片[2]中都可以看到传统西部英雄概念的松动和迟疑,即便在一定程度上只是为了提升英雄的悲剧性命运和性格。阿特曼的《麦凯比和米勒夫人》(McCabe and Mrs. Miller,又译为《花村》)把开拓西部边疆的牛仔和淑女变成了皮条客和妓女,将性解放推进到了西部。称得上是“西进”运动中最为放荡不羁的一笔了。《午夜牛郎》中的牛仔则仅仅拥有牛仔的闪亮行头,——甚至这行头本身也成为他钓“富婆”的诱饵,至少他自己是这么打算的。没有西部辽阔的地平线,取而代之的是水泥森林和匆匆人流,视觉图谱的变化是没有任何缅怀或者遗憾意味的,Big Apple的吸引力大过农耕的西部,并且还盖上了一层理想主义的面纱。离开一成不变的、没有梦想的荒蛮之地去大城市实现“美国梦”。似乎搭上了工业化的末班车,只是乡村的淳实在纽约就变成了“没头脑”和“逞能”的代名词,牛仔在New Yorker眼中成了大傻冒。
传统西部片中,牛仔主持正义、保护妇孺,是女人倾慕的对象、孩童效仿的英雄。影片《原野骑侠》(Shane)中的Shane就是这类好牛仔的典型。但英雄们保护的是白人妇女和小孩,在美国拓展其疆域的过程中,这种“单边”英雄主义的另一面却是原著民的血泪史。《逍遥骑士》中牛仔对于印地安妻子的支使,暗示的便是美国诞生之后对于原著民的压迫和驱使。宗教是支撑边疆美国的精神前提,残酷的侵略也往往因为传播上帝的福音而显得冠冕堂皇。六十年代的美国社会经历了“上帝之死”的重大变动,Billy对于餐前祈祷的忽略,进一步对传统美国的宗教虔诚予以了静悄悄的否定。值得注意的是,在之后嬉皮士营地中也有餐前祈祷的仪式,但是后者显然拥有更多的神秘主义倾向,宣扬的似乎是万物有灵论,为种子、大地、收割祈福,而不是感谢上帝赐予食物。
Captain American与他的同伴Billy这段从洛杉矶到天堂之地佛罗里达的旅程,是纯真的个体从体制中绝望的逃脱,但是却痛苦地见证了边疆美国的死亡。由方达、霍普和尼克尔森扮演的角色是六零年代反文化中心的体制外人物,他们的行为综合了那一时期对于这样一类反叛英雄的所有幻想。人权律师Gorge是马尔库塞的代言人,一个“新左派”青年。美式足球的头盔、带字母缩写的运动衫、苏格兰格子呢的毯子,这些都表明他出身于一个中产阶级家庭,受过良好的教育,同时也是或者曾经是一个循规蹈矩的乖孩子。他说:“请别告诉我爸爸”。因为母亲反对,他可以放弃橄榄球。“She didn’t even want me to play football. Always afraid I was gonna get hurt.” 但是他身上依然存在六零年代放荡不羁的因子,除了烈酒,他还知道南方最好的妓院(the finest whorehouse in the south)。接下来他们就朝这个目的地进发了。
途中,Gorge与Captain American的于大麻的一段对话,表明了六零年代对于药物的典型态度。Captain American递给Gorge一支烟卷。Gorge拒绝了,他说自己有。
Captain American:No, man, this is grass.
Gorge:You mean marijuana?
Captain American:Yeah.
Gorge:Lord, have mercy. Is that what that is? Let me see that.
Captain American:Go ahead, Gorge, light it up.
Gorge:Oh, no, no, I couldn’t do that. I mean. I’ve got enough problems with the booze and all. I mean I can’t afford to get hooked.
Captain American :You won’t get hooked.
Gorge:Yeah, well, I know, but it leads to harder stuff. Except y-you say it’s all right? All right, then h-how I do it? That’s got a real nice taste to it. Though I don’t suppose it’ll do me much good. I mean I’m so used to the booze and everything.
Captain American:You’ve got to hold it in your lungs longer, Gorge.
在Captain American的点拨之下,影片接下来的镜头是Gorge领略大麻妙处之后的满足神情。在大麻的启发下,Gorge作了一番鞭辟入里的“无政府主义”的演讲。正是应了Captain American那句话“Give you a whole new way of looking at the day”。药物并不是目的,药物只是手段,启发自我,感知世界。此外,这一场景也点染了六零年代最为美好的人际关系遐想和回顾,兄弟般的传递和分享彼此的物质和梦想。如同接下来影片中所穿插的那首歌中唱到的:
Don’t bogart that joint, my friend
Pass it over to me
Don’t bogart that joint, my friend
Pass it over to me
Roll another one
Just like the other one
You’ve been hang on to it
And I sure would like a hit
Gorge从完全搞不清状况到迟疑再到接受,最后“I sure could use that”,却没有显示半点堕落的迹象,而完全是解放身心之后的自由和欢愉。还有一个不得不考量的重要的政治或者说禁忌的前提,1969年,大麻在美国还没有非法化。两年之后的1971,联邦政府才宣布大麻是没有药用价值的非法药品。直到1996年,加利福尼亚州通过公民投票才宣布大麻可以用于医疗。之后,又有几个州通过类似的立法。但是都仅仅限于医疗。关于大麻合法化的斗争,仍进行中。
丹尼斯·霍普则在片里片外都贯彻了反文化的主张。在拍摄过程中,传说他药物使用过量,经常在摄制组大发雷霆,出现过摄制组成员集体退出的闹剧。
方达扮演的沉默寡言的Captain American,从名字到装扮都充满了美国LOGO,但是他绝不是Uncle Sam的代言人,他穿着黑色的皮夹克,古克托在评论《朱尔与吉姆》时这样说道:“在影片里,我看到了心灵的一丝不苟,这种穿黑皮夹克的阿飞还不是阿飞的那个时代的优雅。”[3]《逍遥骑士》显然不属于优雅的时代,所以穿皮夹克的是阿飞,是法外之徒,捣乱分子。更为惹眼的是,他与Billy一样留着遭red neck(乡巴佬)仇视的长发。他们最后被射杀时,卡车上的凶手就叫嚣着:你们为什么留着长发?但是男子的长发在反文化语境中却另具深意。BG领军人物金斯堡在接受《花花公子》杂志采访时,“讲述了他的从一开始就使他与众不同的同性恋癖如何既‘促成了自我剖析’,又帮助他认识美国心理中的超级男子气和侵略精神,从而增进了政治觉悟。他复活了惠特曼对未来社会的幻想,这种社会的公共关系建立在恢复个人柔情的基础上。因此,欣慰地看到自然的亚当式的男子、完美的男子和多才多艺的男子身上的那种女性的温柔再现于长发和艳装之中。”[4]拒斥男性暴力代表——士兵式的短平头,反对战争,抗拒关于整洁、合体的社会规范的说教,以外表上的一种阴性(女性)装扮来表明自己的态度。就像佩花嬉皮士的权力归花儿运动,“它所指的是母性权威,女性,地球母亲,脆弱本身,地球的脆弱,以及永恒的力量。”“代表绿色、成长和生态的力量。”[5]
这种阴柔的六零年代气质,在旧金山的Kaliflower(嬉皮士社区)催生了一个著名的异装歌舞团火箭综艺团(The Cockettes)。由比尔·韦伯(Bill Weber)和大卫·卫斯曼(David Weissman)拍摄的记录片《火箭综艺团》(The Cockettes)利用当时的一些影像资料,结合对当事人的采访,再现了旧金山这个由嬉皮士、男同性恋、药物迷、易装癖组成的歌舞团。羽毛、亮片、钉珠、人造水钻、闪粉、假睫毛、胸衣、吊带袜……他们是旧衣文化的推崇者,是在性别、品位、艺术和反艺术之间捣乱的先驱,是俗艳而充满想象力的Cheap Phony。此处的Phony不仅指其矫饰的演出风格,还指他们的易装倾向。这种倾向影响了之后华丽摇滚响当当的人物大卫·鲍伊(David Bowie),——以一种中性人的装扮颠覆传统的审美标准,装扮也成为一种革命的手段。还有朋克革命的先驱纽约小妞(New York Dolls)以及永远如火烈鸟般鲜亮的艾顿·约翰。2006年,已显老态的约翰爵士又一次挑战了陈规,与他的同性恋爱侣大张旗鼓地举行了婚礼。
火箭综艺团(The Cockettes)的表演引起了瑞克斯·理德(Rex Reed)和杜鲁门·卡波特(Truman Capote)的注意,瑞克斯·里德(Rex Reed)在其专栏中称他们是“是新的、自由剧场的里程碑……”(a landmark in the history of new, liberated theater...)。不久,剧团便受邀前往纽约演出。观看他们演出的有安迪·沃霍尔、列侬等当时的一些社会名流。在欢迎他们的派对上,甚至出现了Vogue的主编Diana Vreeland,看来他们的装扮对时尚也是具有启示意义的。之后物质主义倾向严重的DISCO风潮对于亮片之类的东西就十分钟情。当然,时尚业可疑的铜臭味是与反文化的精神背道而驰的。但是强烈的商业利益如同变色龙,它的拟态有时可以是反叛的。摇滚乐是反文化的号角、年轻人的新福音之声,但是摇滚音乐节之后滚得满身是泥的女孩的照片,却成了洗衣粉广告的招贴画。马尔科姆·麦克劳伦和薇薇安·威斯特伍德(Vivienne Westwood)所开的“性”商店曾经是英国朋克的基地。他们设计出售各种朋克服饰,支持朋克乐队,其中著名的“性手枪”就是麦克劳伦一手炮制诞生。只是随着时间的推移,人们对于穿着Vivienne Westwood衣服的朋克产生质疑,因为对于一个愤怒反叛而又囊中羞涩的年轻人来说,她的衣服好象是有点贵了。朋克教母的称谓越来越倾向于时装杂志上对于其设计风格的一种无关痛痒的定义。
身处反文化根据地之一的旧金山的海特—阿什伯里,歌舞团成员的Scrumbly说,当时的旧金山充满了Freak(怪人),免费演出的火箭综艺团似乎还离商业利益比较遥远。培育想象力,挑战禁忌,启发新文化,是他们的目标。片中歌舞团成员Reggie称换上戏装之后的感觉就像是“涂了唇膏的耶稣”。而一切的催化剂则是药物,几乎歌舞团的所有成员都承认,在演出前会服用LSD,从家庭、社会、宗教中都无法得到的归属感,在LSD中找到了,只有在LSD中才发觉自己是这个浩瀚宇宙的一部分。如同YIPPIES(青年国际党)的领袖霍夫曼(Abbie Hoffman)所说,“通过化学而生活得更美好”(better living through chemistry)[6]。理想主义,当它带着逃避这根软肋时,如同1968年旧金山的海特—阿什伯里那个著名的“爱的夏天”的公园聚会上飘起的肥皂泡,带着超越现实的美,同时也更脆弱易破。从1972年开始,很多人离开了海特—阿什伯里,其中一些人死于服用药物,主要是硬毒品。另外一些人开始回归主流社会,面对这个或许不完满的生活和社会。
火箭综艺团在1972年秋天最后一场演出之后解散。
“不从改变现存体制着手,而是从本能深处发轫,革命不是一个阶级推翻另一个阶级的统治,‘而在于改变人们的生活方式和文化结构。它也不再是政治革命,而是意识革命,本能革命,或者说文化革命。’”[7]马尔库塞“现代乌托邦革命”的收场有点黯然,但是正如莫里斯·迪克斯坦所言,“某些革命由于延续而失败,60年代革命却似乎由于失败而得以延续”。[8]这场革命的一些重要遗产:同性恋权益、女权主义、多元文化等都构成了目前西方社会政治正确(Political Correctness)的标度。当然就PC这一语词本身而言,如今使用起来往往略带嘲讽:措辞讲究到仿佛是要面向所有利益群体搞公关。
新好莱坞电影的革命性不仅仅体现在它对于反文化的呼应上,因为内容上的革新,很大程度上总是依赖于形式上的演进,六十年代开始的在摄影、剪辑、表演手法上的创新也界定了新好莱坞主义的“新”。
经典好莱坞时期,摄影机是隐形的。因为摄影机充当观众的眼睛,它所捕捉的正是观众主观上期望看到的。视觉风格的差异往往是以制片公司来区别的。因为摄影师永远只是揣摩导演的意图,然后把导演的想法变成可见的影像。而导演是由制片厂选择的。但到了六十年代后期,摄影师开始建立自己的视觉风格,从而差异性落实到了个体身上。到六十年代末期,摄影师通过他们对于角度和镜头的选择,成为这一行中最具冒险精神和最具原创性的群体。拉斯洛·卡瓦克斯(Laszlo Kovacs)在《逍遥骑士》的摄影中,摒弃了经典好莱坞时期的摄影技法和规则。影片的摄影与剧本、演员的表演一起成为影片的亮点。比如,选用鱼眼镜头来表现主人公服用药物之后的幻觉,使用手提摄影来表现沿途风景。不过在使用米切尔摄影机的时候出现了问题,因为摄影机机身重达80到100磅。[9]随着摄影师逐渐成为更具影响力的好莱坞专业分工的一部分,他们获得了在大制片厂时期他们连想都不敢想的薪酬。到七十年代,他们中的一些人已经功成名就了。其中包括约翰·A·艾罗佐(John A. Alonzo)[10]、维尔莫斯·齐蒙(Vilmos Zsigmond)[11] 、戈登·威利斯(Gordon Willis)[12]以及拉斯洛·卡瓦克斯(Laszlo Kovacs)。他们最初是从《逍遥骑士》这样的小制作电影的摄影师起步的。
摄影师拥有更多的表现机会,可以把技术上的进步更快更有效地变成视觉奇观。同时在一定程度上也进一步推动了电影技术的发展。这一点在目前的好莱坞大片的制作上尤其明显。在六十年代,新的摄影理念多数源于年轻一代导演对于作者电影的偏好和强调,这一点,颇具反讽意味。之后被人诟病的好莱坞技术主义在诞生之初是服从于欧洲小众电影的美学偏好的。不过,无论有多少实验或者创新,以及技术上多么大胆的尝试,电影的最终落脚点依然是电影戏剧情节。当然,此时好莱坞的戏剧理念已经改变了。经典好莱坞时期把剧本——对白、情节——作为炮制电影戏剧中心的关键。而从六十年代开始,更多地把电影剧本作为视觉化的一个蓝本。到六十年代末,很多电影故事的讲述是通过有意识的镜头的选择来实现的。摄影机的摆放,夸张的镜头,和不同于经典好莱坞式的布光,——过多的提示和强调。从经典好莱坞时期完美的灯光和录音下走出来的演员们被要求更加主观化地去处理角色,剧本上的对话也是少之又少,因为更强调演员的即性发挥。这一时期的美国电影拥有的视觉创新性和自由发挥是前所未有的,在将来也不可能再被复制或颠覆。
到1968年,新的技法和创意也被鼓励广泛运用在有特色的电影剪辑中。新技术和创新逐渐成为与强调故事性、连贯性的传统技法一样重要的剪辑手法。对于操控时空的电影剪辑的创新,在多恩·坎本(Donn Cambern)剪辑的《逍遥骑士》中表现为影片的几个关键点上存在着未来事件的视觉预兆,仿佛人类意识层面转瞬即逝的火花。事实上,他们在银幕上出现得如此之快速以致观众几乎就无法看清楚他们。比如,当Billy和Captain American正在妓院看照片的时候,突然一辆摩托车着火了,预示了几分钟之后在影片结尾发生在高速公路上的谋杀。在整部影片中多次出现这类画面快速闪现。这种影片剪辑手法的使用,使剪辑不再仅仅提供一个故事发展的框架,——作为一种辅助或者修饰的手段出现,而是成为突显电影风格的重要元素。
1969年,《逍遥骑士》的成功催生了一批效仿者,它们拥有若干《逍遥骑士》的元素。比如《改邪归正》(Getting Straight,Robert Rush)、《革命》(The Revolution,Paul Williams)、《草莓宣言》(The Strawberry Statement,Stuart Hagmann)。但这些70年代制作的片子都以失败告终。[13]似乎此类电影在1969年的迅速窜红只是好莱坞电影史上的惊鸿一瞥。但是即便如此,这一时期的电影业向一些有才华的年轻人敞开了大门,给了他们发挥自己才华的机会。罗伯特·阿特曼、艾尔·阿什比(Al Ashy)、彼德·伯格丹诺维奇(Peter Bogdanovich)、鲍伯·拉尔夫森(Bob Rafelson)。更深层次上的,《逍遥骑士》证明未来电影工业必须包含的模式和美学趣味。电影或许更属于年轻人,需要关照他们的充沛精力和冒险精神。

[1]里根政府所组织的关于色情业是否有害的调查,最后的结论是色情业与暴力具有联系。
[2] 《搜索者》,1956年出品。由约翰·韦恩主演。
[3] [法]让·古克托著,周小珊译,《关于电影》,华东师范大学出版社2005年版,第138页。
[4] [美]迪克斯坦(Dickstein, M.)著,方晓光译,《伊甸园之门:六十年代美国文化》,上海外语教育出版社1985年版,第20页。
[5] 同上312页。
[6]潘小松,《美国反正统文化》,www. Culturestudies.com。
[7] 同上。
[8] [美]迪克斯坦(Dickstein, M.)著,方晓光译,《伊甸园之门:六十年代美国文化》,上海外语教育出版社1985年版,第200页。
[9] 参见Paul Monaco, The sixties:1960—1969,University of California Press, p64.
[10] 著名摄影作品有《唐人街》(China Town,1974),由布莱恩·德帕尔玛执导的《疤面人》(Scarface,1983)等。
[11] 帮助建立了《麦凯比和米勒夫人》(McCabe and Mrs. Miller)这部非传统西部片的独特视觉风格。
[12] 其最有影响里的摄影作品是《教父》、《教父Ⅱ》《教父Ⅲ》,此外,为伍迪·艾伦的多部作品担任摄影指导,包括:《安妮·霍尔》(Annie Hal,1977), 《内心深处》(Interiors,1978), 《曼哈顿》(Manhattan,1979), 《仲夏夜的性喜剧》(A Midsummer Night’s Sex Comedy,1982), 《变色龙》(Zelig,1983), 《开罗的紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo,1985)。
[13] 参见Paul Monaco, The sixties:1960—1969,University of California Press, p112.

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