上上上周，和同事猪姑娘一起去游乐园重拾童年记忆。
快乐总是短暂的，像美丽的肥皂泡。
所谓“镜像”。
不合时宜的梦想。
不远处的脑死亡过山车和丑陋的“阴茎崇拜"电视塔。
全国这样的高大建筑有很多，多半是阳痿的中老年领导们主观意识的投射。
星期六, 八月 25, 2007
星期六, 五月 05, 2007
三类父亲和一种电影亚类型
“五十年代的人们为家庭，赚钱和消费，以及培植自己的花园而终日忙碌。这一切都反映在当时的作品中。但是这一时期的代言人也称之为一个焦虑的时代；在它的物质发展后面回旋着一种无声的绝望感，其象征就是核弹和人们记忆犹新的死亡营，以及一种甚至在考夫曼法官之流骇人听闻的言词中都不失其真实感的对世界末日的恐惧。但这种焦虑是高度抽象、与世隔绝的，是封闭在自身之中的：核弹唤起的是绝望而不是愤怒或反抗。”
——《伊甸园之门》
在一个丰裕社会（Affluent Society），在一个电视开始以一种前所未有的直观和迅捷的方式传递信息的时代，——麦克卢汉甚至声称纸制媒体将消失。经历了各种磨难和惊吓的父辈，诚惶诚恐地通过旧有价值观念的稳固来抗拒不断袭来的焦虑与绝望，三缄其口成为“沉默的一代”。 在BG文学中缺席的父亲形象，置换到现实中则越发的显得无力。艾森豪威尔，曾经作为父辈代表的“勇士式的国王”，在年轻一代看来，他却是个“蠢货总统、一个现实中的豪迪·杜迪笔下的菲尼亚斯·T·布拉斯皮式的人物、一个大权在握的昏庸老朽。”[2]
BG影片中有三类父亲形象为代表，典型形象之一是《伊甸园之东》（East of Eden ，1955)中“圣经至上”的父亲，严厉而不苟言笑，信奉诚实、进取，终身致力于美国的品格构造——清教主义及其天职意识。但是这个手握圣经的人，却无法真实面对自己因为冷漠而变得残酷的心灵。妻子因为无法忍受他“圣人”般的虚伪和爱无能的冷漠，毅然决然的离开他。离开他的妻子成了一个堕落的酒吧的老板，影片甚至谨慎的暗示了她老鸨的身份。这种滑向两极的对比，从清净禁欲到享乐纵欲，暴露的是最激烈地反叛，当然，影片的“性解放”姿态是现世的成功，金钱的获取为表征的，似乎又回到了争做上帝选民老套路上。所以作为五十年代的好莱坞电影，约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）的同名小说改编电影，对清教伦理的反叛，我们看到的只是端倪，甚至母亲这一形象也只是通过儿子而映现和延续的，这条激烈反叛的线索只是作为秘密与谎言的噱头而已。
强势的父亲，为了回避自己的失败，冷漠的拒绝着儿子的爱，——儿子卡尔的存在仿佛是那位离开的妻子对他嘲讽，同样的有着能够制造事端的不稳定性格、不服从权威和惯例的倔强。所以当儿子凭借他的眼光和决心，试图帮助解决父亲的财政困境，并且几乎已经做到了的时候。他却说“Son -- I'd be happy if you'd give me something like, well, like your brother's given me, something honest and human and good... If you want to give me a present, give me a good life. That's something I could value.”。（孩子，如果你能给予我一些东西，就像你的兄弟所给予我的，忠诚、人道和善良……如果你想要给我一份礼物，就给我一个好的人生，那才是我所真正在意的。）被无情的拒绝所击跨，卡尔崩溃了，他紧紧的抱住了父亲然后又放开，这使得父亲十分迷惑，此时的摄影机倾斜了，观众整个的觉得失去了平衡。两代人之间的沟通因为父亲的顽固和偏执而成为泡影，直到影片最后，为制造一种Happy ending，两代人才达到一个突兀的和解。并且是在付出了卡尔那位好兄长的性命之后。甚至也可以不无讽刺这样理解：孤独的老父亲经受了残酷的打击，失去了他心中的儿子，只能退而求其次的在小儿子身上获得安慰。小说原作取自圣经中该隐Gain与爱伯Abel的故事，来自旧约中水火不相容的两兄弟。影片“坏”儿子必须同“好”儿子竞争才能获得圣经至上的父亲的爱。从结尾看，“坏”儿子似乎达到了目的。
父亲典型形象之二是，《无因的反叛》中那位围着围裙，在母亲和妻子的抱怨，儿子的质问中不知所措的中产阶级父亲。这一无能的父亲形象是值得同情的。他也在努力，一次次的搬家，希望儿子能够在新环境中找到自己的朋友，安全的度过这个危机四伏的青春期。但是每到关键时刻，儿子需要一个“direct answer”（直接的回答）时，他总是退缩着顾左而言它，对任何带有决断性的、确定性的东西他都心怀恐惧。而儿子需要的恰恰是一个强有力的成年男子，——无论是在体能上还是智力上都强于他的父亲，这一点可以通过他与警官Ray的关系看出。有趣的巧合，警官名字Ray Frameck（雷·弗兰梅克）与导演Nicolas Ray（尼古拉斯·雷）名字有相重的地方，不知导演是否也试图充当这样理想的父亲角色？事实上导演雷对于自己作为父亲的职责和身份有着极为痛苦的感受。这也成为影片一部分情绪的来源。在影片一开始，吉姆因为在复活节深夜宿醉街头被带到了警察局，在与警官雷的交流中，起初吉姆是抗拒的，甚至使用了暴力，但却被雷警官成功制服，这种“以暴制暴”的直接而有效的交流方式深深的吸引了吉姆，成为两人关系的转折，警官雷没有可笑的自以为是的说教，大惊小怪地指责和先入为主的判断，而是像一个男人对待他的同伴一样的友好的倾听，理解他的处境，给他决断力。但是即便是这样理想化的雷警官，在吉姆最需要的他的时候也偶然缺席了。或许正是因为在这样的时代，“不仅父辈已不再是人生的向导，而且根本不再存在向导，无论是在自已的祖国还是在整个世界，人们都无法找到指引人生的导师。没有任何一位长者能够知晓这20年里成长起来的年轻一代对他们生活于其中的世界有何了解。”[3]
在同一场戏中，吉姆通过雷办公室的猫眼看着他的家人，一出封闭的闹剧场景，父母在争吵，而祖母试图介入。浓缩了这个家庭成人之间关系的实质，父亲是懦弱的丈夫和乖巧的儿子；母亲是咄咄逼人的妻子和不依不饶的儿媳；祖母是自以为是的家长及同儿媳争夺自己儿子的母亲。“She eats him alive, and he takes it.”（她把她生吞了，但他却对此泰然处之）。对父亲的恨铁不成钢情感在这里第一次浮现，在飚车事件之后，与父母的那场冲突中达到顶峰，吉姆企求父亲像一个男子汉那样作出符合内心的决断，“stand up for me”（为我站起来），而可怜的父亲只能坐着无奈的抓自己的头发，之后的父子间的冲突几乎演变成了一场轼父的古老神话的搬演，但这只是对于成长过程中父亲人为自动缺席的愤怒，属于BG情绪的外放，而并不是完成经典意义上的杀父娶母的成年礼。事实上，吉姆最厌恶的一个称谓是“chicken”（懦夫，小妞），他对于成年的强有力的男子的渴慕的强烈程度（这事实上与柏拉图对他的依赖是一样的，BG安全感的缺乏和成长的困惑在这里充分的得以展现）——那是他的榜样，他成年之后所希望自己的样子——几乎带上了男性沙文主义的厌女情节。影片中女性，母亲、女朋友，要么是成长的障碍，要么是无脑的装饰品和成功的战利品。这或许来源于青少年帮派电影继承自帮派电影的男性主导地位。
如果说，吉姆的父亲是心有余而力不足的充当着父亲这一角色的摆设。作为父亲的第三类典型形象，《无因的反叛》中柏拉图的父亲却连个摆设也不是，而仅仅是一张张签名支票。比如：“for support of son”（用于抚养儿子）写在备忘录上的这几个字，再加上一张687.5美元的支票。而观众可以看到的是，当柏拉图看到信时是多么急切的把他拆开，尽管结果照旧令人失望。在废弃的别墅里，吉姆问柏拉图：
“where is your dad？”（你父亲呢？）
“he was dead, he was a hero in china sea.”（他已经死了，他是中国海上的一个英雄 ）
“you told me he was a big wheel in New York”（你不是告诉过我，他是纽约的一个大人物吗？）
“what’s the difference.”（那又有什么区别呢？）
一方面父亲依然是理想的化身，另一方面理想的父亲又是与现实无关的想象之物，父亲死了，是不存在的，所以他不管是纽约的大人物还是中国海上的英雄，实际是不存在区别的。BG的理想主义在他们找寻人生的第一个成长参照的时候就受挫了，所以只能借助想象，通过游戏来建立他们所认同的人际关系和家庭关系。这种最初的逃避导致了之后导向内部的自我探索，——不排除药物的使用——更深刻的与主流社会的决裂。
在《无因的反叛》中就可以窥见这种逃避的端倪。被认为“最能概括垮掉境遇的复杂性”[4]的是迪恩、伍德和明倪奥逃到废弃的别墅的这一段情景。在这个的想象空间里，完全由BG占领，他们三人把在真实的家庭生活中无法实现的实现的想象付诸在别墅的生活。玩各种角色扮演的游戏。他们把生活变成了狂热的游戏。而在别墅之外却有小混混的寻殴，一群无法沟通的大人，尴尬勉强的家庭关系。这个暂时的避难所是被社会遗弃的地方，依靠他们对理想社会的热情脆弱支撑起来，随时都会被快速发展的剧情冲得支离破碎，是界于希望与失望；恐惧和理想主义；逃离和回家；戏剧与悲剧；粗陋和雅致的特殊混合体。在这里当他们拙劣的模仿成人的语调和口气，宣称完全可以成为任何人——固定的社会（电影）身份的概念对于人的想象的多样化是一个专制的限制。他们向我们展示自我确认不可以这样的狭隘和模式化（就像电影中成年人们所做的那样），而是可以更具实验性，变化性，开放性和更为有趣。他们向我们展示社会关系可以是有启发性的和创造性的。他们最后的假扮是扮演成为一家人。一个完全不同与他们所成长的家庭的模式：他们之间的关系不是僵化的，专制的，存在等级的，而是平等的，民主的，爱的，能够对家庭成员的需要作出及时回应的。影片这一段情节深刻的揭示了垮掉境遇的情感实质，概括了BG梦想创造的不同于成人美国的新社会中的光明和悲观。BG体验了新的，有弹性的人际关系，它是那么的动人，但又是那么的脆弱，他们的成果只是幻想，在急速的情节演进中，它只是持续了几分钟。
作为预示60年代青年反叛狂潮的小规模的“为非作歹”，《无因的反叛》一方面站在了青年的角度去剖析年轻人的心理和50年代的成人社会，另一方面，虽然影片中的主人公吉姆牵扯进一些青少年的失范行为，比如斗殴、用偷来的车去玩跳车的危险游戏，但是影片主要树立的应该还是一种相对正面的形象，比如，吉姆对没有父爱的柏拉图的照顾，和内心深处对家人的爱。甚至他与成人社会的沟通也并不是完全不存在可能，——与雷警官就可以敞开心扉。他所有的失范行为也只是基于证明自己不是懦夫的一时意气之上，甚至可以说只是被动地陷入。影片的关键问题提出了二十世纪五十年代美国社会中实际存在的一些问题，比如代沟，这是最主要的，“今天的长辈比以往任何一代经历的变化要多得多，并因此而竭力地限制、反对年轻的一代，和年轻一代格格不入；而年轻人则凭着自己天生的禀赋和青春优势，激烈地反对长辈的过去。”[5]还有就是汽车对于人们生存方式的冲击，一方面带来了便捷的生活，另一方面，不断的迁徙搬家，对于青少年成长带来的困惑。因此，不仅作为电影，而且作为一部社会学分析和研究的样本，谈到BG，五十年代，青年，这样的关键词都无法绕过《无因的反叛》。更何况，其中更有导演尼古拉斯·雷（Nicolas Ray），戈达尔曾说“雷就是电影”，在《梦想家》中同样的意思由法国的68青年说出，“Ray is a film museum”。 德国导演维姆·文德斯作为雷的一个影迷，和他一起拍了部讲述雷最后生活的记录片《穿越水底之光》（Lightning Over Water）。雷的早期作品《夜生活》（they live by night，1949）影响了“新好莱坞”的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）。而《无因的反叛》中吉姆和柏拉图的人物原型可以追溯到他1951年的作品《濒临危险的边缘》(On the Dangerous Ground)中那位有心理障碍的杀人犯少年，不懂得如何表达自己心中的感受，最终堕入暴力的魔咒。最后死于枪口的命运也与柏拉图相同，——如小动物般在惊恐中被人射杀。值得一提的是，影片中受害人的父亲所表现出来的粗野和莽撞使人产生十足的厌弃感，反而消解了对少年犯罪道德上的谴责意味。
除了《无因的反叛》、《黑板丛林》（blackboard jungle，1955）等之外，类似的题材比较重要的还有一部电影，那就是由马龙·白兰度主演的《飞车党》（the wild one,1953），但与这些影片又有所不同，《飞车党》表现BG是通过不停的迁徙来作为叙事的载体，尤其是影片对于危险的、虚无的、无政府主义的摩托车手的形象的强调。我们可以从中看到作为六零年代好莱坞颠覆思潮的一个范例——《逍遥骑士》的影子。当然，《飞车党》以今天的眼光来看是比较温和的。即便如此，在英国，直到1967年才取消放映的禁令，因为主题被认为是有争议的和暴力的。
影片的开场镜头几乎奠定了之后公路片的形式。摄影机的机位贴地，位于公路的中央，低角度拍摄空旷的一直通向天际的公路。随着画外音的加入，镜头仿佛是被某种力量牵引着停滞了下来，观望与等待变成不断加深的疑问：观众知道在这条路上肯定将会发生什么。最终我们听到了微弱的响声逐渐变成了集体的吼叫，一个黑点进入视野，最后出现了一队摩托车，先是面向摄影机开来，随后，绕过摄影机而去。开头的这部分的重要性在于它预示了未来公路片的视觉特征以及蕴涵其间的况味。尽管影片之后情节的展开都并未离开小镇，但之后所有的叙述线索都是跟着开场这段场景的提示的。
马龙·白兰度扮演的强尼称为“狂野的家伙”（the wild one），这是由于他的摩托车及其所代表的生活方式。《飞车党》作为第一部真正意义上的摩托电影（motorcycle film）而成为cult片。电影的图解充满了摩托车手的拜物教。诺顿(Norton)、BSA、凯旋(Triumph)、哈雷(Harley Davidson)、雷鸟(Thunderbird)……成为白兰度之外最眩目的明星，在影片中展示着他们的金属魅力，包括皮甲克，手套等在内的一整套的行头，成为影片重要的道具。吸引了剧中所有角色的注意，既包括来自帮派成员的迷恋和小镇成员的固执的偏见。《邦妮和克莱德》与《逍遥骑士》将会更加有力的扩展这一方面偶像化的，主题性的元素。同时，剧中人物强尼男性气概和力量的来源也是摩托车，那几乎是他狂野与不羁的载体。他对凯茜（玛莉·墨菲Mary Murphy扮演），警长的女儿说，他和他的那帮兄弟只想走，不管去哪里。不知道将去往何方，只是想离开，走。在他看来这是很酷的。强尼之所以是一个“狂野的家伙”,正是由于他不可遏止的渴望“在路上”的那种状态，纯粹的体验那份未知的兴奋与战栗。强尼宣扬的无政府主义的游荡打破了社会的习俗惯例，当然不仅仅是指交通法规方面的。更重要的是一整套固有的稳定的婚姻制度，雇佣关系。BG的精髓在这里又一次得到了体现。
《伊甸园之东》、《无因的反叛》、《飞车党》这些带有BG意味的电影在好莱坞的体制内以低调革命的姿态出现，并不是主流文化的低头顺从的结果，而是强大的商业利益的作祟。五十年代的美国，年轻人作为一个区别于成年人的社会群体出现，他们拥有可随意支配的收入和多样的消费倾向。对于这样一个具有巨大潜力的市场，好莱坞的制片商们怎会袖手旁观呢？“好莱坞对于青少年观众的投怀送抱（the courtship of the teenage）确切的说开始于1955年，六十年代开始进入蜜月期。（the romance was full bloom）。市场策略和制片方式的转变引发了青少年内容的电影的流行，也造就了左右当今电影工业的年轻观众群。”[6] 在开拓青年市场的过程中，好莱坞针对这一市场定制产品，最终也造就了一种新的电影亚类型teen movie（青少年电影），或者说是teenpic。
“1956年，萨姆·卡茨曼（Sam katzman）制作了Rock around the Clock，它成功的显示了青少年观众当前的巨大消费能力以及潜在的拓展可能”[7]这是好莱坞将目标观众锁定于年轻人之后取得的第一次巨大成功。Teen movie或者说是teenpic的出现是好莱坞意识到青少年市场的巨大消费潜力的产物。此类影片常常通常有点“想入非非，广泛流传同时也会快速消失”（whimsical, ephemeral and pervasive）[8]，不是作为一个严格的，封闭的概念。同时与其他类型相互交叉，比如恐怖片(horror)，体育片(sports)，音乐片(musicals)，爱情浪漫剧(romance)。作为一个非严格意义上的类型，teenpic仅仅是作为一个目录学意义上的条目。但它确实囊括了一系列具有相同影象特征和表现对象的电影。往往包括了以下元素：学校橱物箱旁的谈话，舞会，啦啦队长，超市，青少年帮派，敏感、疏离的主人公。不过，teen movie中的主角通常不是青少年，确切的说，应该是青年人，他们通常是天真的，理想主义的，幽默的，厌弃传统的，性冲动的和受到不公正待遇的。[9]以上概括了teen movie这一类型的两个重要方面，一是青年人的疯狂通过他们肆无忌惮的享乐来发泄：性、药物、摇滚乐。另一方面，纯真、简单的人际关系，不成熟的、近乎不可能的对于未来美好世界的梦想，这可以说是无望的年轻人们的积极乐观的地方。大多数teenpic的故事是关于理论家所谓的阈限经历（liminal experience）[10]，这是一个绷紧的、悬置的状态，介乎昨天与今天，儿童与成人之间，在是否能够成为大人物或者沦落为无名小卒之间，每件事情都是未定的，同时又是拥有无限可能性的。最重要的是，对于一个年轻人（teenage）来说，这种阈限经历并不是从嘴边溜过的一个字眼，而是一种完完全全的经历，一个重要的过程。如何度过？五十年代初期，在青年社群作为一个独特的次文化还未正式形成时，孩子总是简单的服从于成年人，从不表现任何出格的、有异于父辈的行为。启发青年人的自我意识，让他们知道在一个后喻文化的时代如何面对自己，面对家长和社会。teenpic电影在这方面起了一定的导向作用，不断的把新的生活态度，价值观念，时尚，和行为方式通过大银幕传递给年青观众。尽管有时，这种启发是表皮性质的，往往同消费文化紧密相连，比如说一顶帽子，一首歌曲。但是这种归类性质的趋同，对于培养一个社会群体的确存在着不可小视的作用。Teenpic紧随好莱坞历史的发展线，精准的出现在二十世纪五十年代中期，这一时间本身可以作为其出现理由的一个很好的注解。它是古典好莱坞电影没落和优越的新一代美国年轻人的崛起的产物。在那之后就是New Hollywood了。
[1]BG即the Beat Generation，中文通常翻译为“垮掉的一代”，向国内译介了大量“垮掉”派作品和研究成果的文楚安先生认为，把the Beat Generation翻译为“垮掉的一代”具有一定程度的误导性，属于特殊年代的误解，应还之以更为中性的称谓：BG。本文将沿用文先生的这一叫法。
[2]参见[美]戴维·斯泰格沃德David Steigerwald著，周朗，新港译，《六十年代与现代美国的终结》，商务印书馆2002年版
[3][美]玛格丽特·米德，周晓虹 周怡 译《文化与承诺》，河北人民出版社，1987，第23页。
[4] Ray Carney:ESCAPE VELOCITY: An Overview of the Major Works of Beat Filmmaking,www.people.bu.edu.
[5] [美]玛格丽特·米德，周晓虹 周怡 译《文化与承诺》，河北人民出版社，1987，第25页。
[6] Doherty, T., 1988，Teenagers & teenpics: The Juvenilization of American movies in the 1950s. Boston, MA: Unwin Hyman，p.3.
[7]Doherty T.， Belton J. 1988,Movies and Mass Culture. The Athlone Press, London, ,p14.
[8]Martin A. 1994. Phantasms: The dreams and Desires at the Heart of Our Popular Culture. Penguin, Ringwood (Victoria),p65.
[9] 参见同上
[10] 同上
——《伊甸园之门》
在一个丰裕社会（Affluent Society），在一个电视开始以一种前所未有的直观和迅捷的方式传递信息的时代，——麦克卢汉甚至声称纸制媒体将消失。经历了各种磨难和惊吓的父辈，诚惶诚恐地通过旧有价值观念的稳固来抗拒不断袭来的焦虑与绝望，三缄其口成为“沉默的一代”。 在BG文学中缺席的父亲形象，置换到现实中则越发的显得无力。艾森豪威尔，曾经作为父辈代表的“勇士式的国王”，在年轻一代看来，他却是个“蠢货总统、一个现实中的豪迪·杜迪笔下的菲尼亚斯·T·布拉斯皮式的人物、一个大权在握的昏庸老朽。”[2]
BG影片中有三类父亲形象为代表，典型形象之一是《伊甸园之东》（East of Eden ，1955)中“圣经至上”的父亲，严厉而不苟言笑，信奉诚实、进取，终身致力于美国的品格构造——清教主义及其天职意识。但是这个手握圣经的人，却无法真实面对自己因为冷漠而变得残酷的心灵。妻子因为无法忍受他“圣人”般的虚伪和爱无能的冷漠，毅然决然的离开他。离开他的妻子成了一个堕落的酒吧的老板，影片甚至谨慎的暗示了她老鸨的身份。这种滑向两极的对比，从清净禁欲到享乐纵欲，暴露的是最激烈地反叛，当然，影片的“性解放”姿态是现世的成功，金钱的获取为表征的，似乎又回到了争做上帝选民老套路上。所以作为五十年代的好莱坞电影，约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）的同名小说改编电影，对清教伦理的反叛，我们看到的只是端倪，甚至母亲这一形象也只是通过儿子而映现和延续的，这条激烈反叛的线索只是作为秘密与谎言的噱头而已。
强势的父亲，为了回避自己的失败，冷漠的拒绝着儿子的爱，——儿子卡尔的存在仿佛是那位离开的妻子对他嘲讽，同样的有着能够制造事端的不稳定性格、不服从权威和惯例的倔强。所以当儿子凭借他的眼光和决心，试图帮助解决父亲的财政困境，并且几乎已经做到了的时候。他却说“Son -- I'd be happy if you'd give me something like, well, like your brother's given me, something honest and human and good... If you want to give me a present, give me a good life. That's something I could value.”。（孩子，如果你能给予我一些东西，就像你的兄弟所给予我的，忠诚、人道和善良……如果你想要给我一份礼物，就给我一个好的人生，那才是我所真正在意的。）被无情的拒绝所击跨，卡尔崩溃了，他紧紧的抱住了父亲然后又放开，这使得父亲十分迷惑，此时的摄影机倾斜了，观众整个的觉得失去了平衡。两代人之间的沟通因为父亲的顽固和偏执而成为泡影，直到影片最后，为制造一种Happy ending，两代人才达到一个突兀的和解。并且是在付出了卡尔那位好兄长的性命之后。甚至也可以不无讽刺这样理解：孤独的老父亲经受了残酷的打击，失去了他心中的儿子，只能退而求其次的在小儿子身上获得安慰。小说原作取自圣经中该隐Gain与爱伯Abel的故事，来自旧约中水火不相容的两兄弟。影片“坏”儿子必须同“好”儿子竞争才能获得圣经至上的父亲的爱。从结尾看，“坏”儿子似乎达到了目的。
父亲典型形象之二是，《无因的反叛》中那位围着围裙，在母亲和妻子的抱怨，儿子的质问中不知所措的中产阶级父亲。这一无能的父亲形象是值得同情的。他也在努力，一次次的搬家，希望儿子能够在新环境中找到自己的朋友，安全的度过这个危机四伏的青春期。但是每到关键时刻，儿子需要一个“direct answer”（直接的回答）时，他总是退缩着顾左而言它，对任何带有决断性的、确定性的东西他都心怀恐惧。而儿子需要的恰恰是一个强有力的成年男子，——无论是在体能上还是智力上都强于他的父亲，这一点可以通过他与警官Ray的关系看出。有趣的巧合，警官名字Ray Frameck（雷·弗兰梅克）与导演Nicolas Ray（尼古拉斯·雷）名字有相重的地方，不知导演是否也试图充当这样理想的父亲角色？事实上导演雷对于自己作为父亲的职责和身份有着极为痛苦的感受。这也成为影片一部分情绪的来源。在影片一开始，吉姆因为在复活节深夜宿醉街头被带到了警察局，在与警官雷的交流中，起初吉姆是抗拒的，甚至使用了暴力，但却被雷警官成功制服，这种“以暴制暴”的直接而有效的交流方式深深的吸引了吉姆，成为两人关系的转折，警官雷没有可笑的自以为是的说教，大惊小怪地指责和先入为主的判断，而是像一个男人对待他的同伴一样的友好的倾听，理解他的处境，给他决断力。但是即便是这样理想化的雷警官，在吉姆最需要的他的时候也偶然缺席了。或许正是因为在这样的时代，“不仅父辈已不再是人生的向导，而且根本不再存在向导，无论是在自已的祖国还是在整个世界，人们都无法找到指引人生的导师。没有任何一位长者能够知晓这20年里成长起来的年轻一代对他们生活于其中的世界有何了解。”[3]
在同一场戏中，吉姆通过雷办公室的猫眼看着他的家人，一出封闭的闹剧场景，父母在争吵，而祖母试图介入。浓缩了这个家庭成人之间关系的实质，父亲是懦弱的丈夫和乖巧的儿子；母亲是咄咄逼人的妻子和不依不饶的儿媳；祖母是自以为是的家长及同儿媳争夺自己儿子的母亲。“She eats him alive, and he takes it.”（她把她生吞了，但他却对此泰然处之）。对父亲的恨铁不成钢情感在这里第一次浮现，在飚车事件之后，与父母的那场冲突中达到顶峰，吉姆企求父亲像一个男子汉那样作出符合内心的决断，“stand up for me”（为我站起来），而可怜的父亲只能坐着无奈的抓自己的头发，之后的父子间的冲突几乎演变成了一场轼父的古老神话的搬演，但这只是对于成长过程中父亲人为自动缺席的愤怒，属于BG情绪的外放，而并不是完成经典意义上的杀父娶母的成年礼。事实上，吉姆最厌恶的一个称谓是“chicken”（懦夫，小妞），他对于成年的强有力的男子的渴慕的强烈程度（这事实上与柏拉图对他的依赖是一样的，BG安全感的缺乏和成长的困惑在这里充分的得以展现）——那是他的榜样，他成年之后所希望自己的样子——几乎带上了男性沙文主义的厌女情节。影片中女性，母亲、女朋友，要么是成长的障碍，要么是无脑的装饰品和成功的战利品。这或许来源于青少年帮派电影继承自帮派电影的男性主导地位。
如果说，吉姆的父亲是心有余而力不足的充当着父亲这一角色的摆设。作为父亲的第三类典型形象，《无因的反叛》中柏拉图的父亲却连个摆设也不是，而仅仅是一张张签名支票。比如：“for support of son”（用于抚养儿子）写在备忘录上的这几个字，再加上一张687.5美元的支票。而观众可以看到的是，当柏拉图看到信时是多么急切的把他拆开，尽管结果照旧令人失望。在废弃的别墅里，吉姆问柏拉图：
“where is your dad？”（你父亲呢？）
“he was dead, he was a hero in china sea.”（他已经死了，他是中国海上的一个英雄 ）
“you told me he was a big wheel in New York”（你不是告诉过我，他是纽约的一个大人物吗？）
“what’s the difference.”（那又有什么区别呢？）
一方面父亲依然是理想的化身，另一方面理想的父亲又是与现实无关的想象之物，父亲死了，是不存在的，所以他不管是纽约的大人物还是中国海上的英雄，实际是不存在区别的。BG的理想主义在他们找寻人生的第一个成长参照的时候就受挫了，所以只能借助想象，通过游戏来建立他们所认同的人际关系和家庭关系。这种最初的逃避导致了之后导向内部的自我探索，——不排除药物的使用——更深刻的与主流社会的决裂。
在《无因的反叛》中就可以窥见这种逃避的端倪。被认为“最能概括垮掉境遇的复杂性”[4]的是迪恩、伍德和明倪奥逃到废弃的别墅的这一段情景。在这个的想象空间里，完全由BG占领，他们三人把在真实的家庭生活中无法实现的实现的想象付诸在别墅的生活。玩各种角色扮演的游戏。他们把生活变成了狂热的游戏。而在别墅之外却有小混混的寻殴，一群无法沟通的大人，尴尬勉强的家庭关系。这个暂时的避难所是被社会遗弃的地方，依靠他们对理想社会的热情脆弱支撑起来，随时都会被快速发展的剧情冲得支离破碎，是界于希望与失望；恐惧和理想主义；逃离和回家；戏剧与悲剧；粗陋和雅致的特殊混合体。在这里当他们拙劣的模仿成人的语调和口气，宣称完全可以成为任何人——固定的社会（电影）身份的概念对于人的想象的多样化是一个专制的限制。他们向我们展示自我确认不可以这样的狭隘和模式化（就像电影中成年人们所做的那样），而是可以更具实验性，变化性，开放性和更为有趣。他们向我们展示社会关系可以是有启发性的和创造性的。他们最后的假扮是扮演成为一家人。一个完全不同与他们所成长的家庭的模式：他们之间的关系不是僵化的，专制的，存在等级的，而是平等的，民主的，爱的，能够对家庭成员的需要作出及时回应的。影片这一段情节深刻的揭示了垮掉境遇的情感实质，概括了BG梦想创造的不同于成人美国的新社会中的光明和悲观。BG体验了新的，有弹性的人际关系，它是那么的动人，但又是那么的脆弱，他们的成果只是幻想，在急速的情节演进中，它只是持续了几分钟。
作为预示60年代青年反叛狂潮的小规模的“为非作歹”，《无因的反叛》一方面站在了青年的角度去剖析年轻人的心理和50年代的成人社会，另一方面，虽然影片中的主人公吉姆牵扯进一些青少年的失范行为，比如斗殴、用偷来的车去玩跳车的危险游戏，但是影片主要树立的应该还是一种相对正面的形象，比如，吉姆对没有父爱的柏拉图的照顾，和内心深处对家人的爱。甚至他与成人社会的沟通也并不是完全不存在可能，——与雷警官就可以敞开心扉。他所有的失范行为也只是基于证明自己不是懦夫的一时意气之上，甚至可以说只是被动地陷入。影片的关键问题提出了二十世纪五十年代美国社会中实际存在的一些问题，比如代沟，这是最主要的，“今天的长辈比以往任何一代经历的变化要多得多，并因此而竭力地限制、反对年轻的一代，和年轻一代格格不入；而年轻人则凭着自己天生的禀赋和青春优势，激烈地反对长辈的过去。”[5]还有就是汽车对于人们生存方式的冲击，一方面带来了便捷的生活，另一方面，不断的迁徙搬家，对于青少年成长带来的困惑。因此，不仅作为电影，而且作为一部社会学分析和研究的样本，谈到BG，五十年代，青年，这样的关键词都无法绕过《无因的反叛》。更何况，其中更有导演尼古拉斯·雷（Nicolas Ray），戈达尔曾说“雷就是电影”，在《梦想家》中同样的意思由法国的68青年说出，“Ray is a film museum”。 德国导演维姆·文德斯作为雷的一个影迷，和他一起拍了部讲述雷最后生活的记录片《穿越水底之光》（Lightning Over Water）。雷的早期作品《夜生活》（they live by night，1949）影响了“新好莱坞”的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）。而《无因的反叛》中吉姆和柏拉图的人物原型可以追溯到他1951年的作品《濒临危险的边缘》(On the Dangerous Ground)中那位有心理障碍的杀人犯少年，不懂得如何表达自己心中的感受，最终堕入暴力的魔咒。最后死于枪口的命运也与柏拉图相同，——如小动物般在惊恐中被人射杀。值得一提的是，影片中受害人的父亲所表现出来的粗野和莽撞使人产生十足的厌弃感，反而消解了对少年犯罪道德上的谴责意味。
除了《无因的反叛》、《黑板丛林》（blackboard jungle，1955）等之外，类似的题材比较重要的还有一部电影，那就是由马龙·白兰度主演的《飞车党》（the wild one,1953），但与这些影片又有所不同，《飞车党》表现BG是通过不停的迁徙来作为叙事的载体，尤其是影片对于危险的、虚无的、无政府主义的摩托车手的形象的强调。我们可以从中看到作为六零年代好莱坞颠覆思潮的一个范例——《逍遥骑士》的影子。当然，《飞车党》以今天的眼光来看是比较温和的。即便如此，在英国，直到1967年才取消放映的禁令，因为主题被认为是有争议的和暴力的。
影片的开场镜头几乎奠定了之后公路片的形式。摄影机的机位贴地，位于公路的中央，低角度拍摄空旷的一直通向天际的公路。随着画外音的加入，镜头仿佛是被某种力量牵引着停滞了下来，观望与等待变成不断加深的疑问：观众知道在这条路上肯定将会发生什么。最终我们听到了微弱的响声逐渐变成了集体的吼叫，一个黑点进入视野，最后出现了一队摩托车，先是面向摄影机开来，随后，绕过摄影机而去。开头的这部分的重要性在于它预示了未来公路片的视觉特征以及蕴涵其间的况味。尽管影片之后情节的展开都并未离开小镇，但之后所有的叙述线索都是跟着开场这段场景的提示的。
马龙·白兰度扮演的强尼称为“狂野的家伙”（the wild one），这是由于他的摩托车及其所代表的生活方式。《飞车党》作为第一部真正意义上的摩托电影（motorcycle film）而成为cult片。电影的图解充满了摩托车手的拜物教。诺顿(Norton)、BSA、凯旋(Triumph)、哈雷(Harley Davidson)、雷鸟(Thunderbird)……成为白兰度之外最眩目的明星，在影片中展示着他们的金属魅力，包括皮甲克，手套等在内的一整套的行头，成为影片重要的道具。吸引了剧中所有角色的注意，既包括来自帮派成员的迷恋和小镇成员的固执的偏见。《邦妮和克莱德》与《逍遥骑士》将会更加有力的扩展这一方面偶像化的，主题性的元素。同时，剧中人物强尼男性气概和力量的来源也是摩托车，那几乎是他狂野与不羁的载体。他对凯茜（玛莉·墨菲Mary Murphy扮演），警长的女儿说，他和他的那帮兄弟只想走，不管去哪里。不知道将去往何方，只是想离开，走。在他看来这是很酷的。强尼之所以是一个“狂野的家伙”,正是由于他不可遏止的渴望“在路上”的那种状态，纯粹的体验那份未知的兴奋与战栗。强尼宣扬的无政府主义的游荡打破了社会的习俗惯例，当然不仅仅是指交通法规方面的。更重要的是一整套固有的稳定的婚姻制度，雇佣关系。BG的精髓在这里又一次得到了体现。
《伊甸园之东》、《无因的反叛》、《飞车党》这些带有BG意味的电影在好莱坞的体制内以低调革命的姿态出现，并不是主流文化的低头顺从的结果，而是强大的商业利益的作祟。五十年代的美国，年轻人作为一个区别于成年人的社会群体出现，他们拥有可随意支配的收入和多样的消费倾向。对于这样一个具有巨大潜力的市场，好莱坞的制片商们怎会袖手旁观呢？“好莱坞对于青少年观众的投怀送抱（the courtship of the teenage）确切的说开始于1955年，六十年代开始进入蜜月期。（the romance was full bloom）。市场策略和制片方式的转变引发了青少年内容的电影的流行，也造就了左右当今电影工业的年轻观众群。”[6] 在开拓青年市场的过程中，好莱坞针对这一市场定制产品，最终也造就了一种新的电影亚类型teen movie（青少年电影），或者说是teenpic。
“1956年，萨姆·卡茨曼（Sam katzman）制作了Rock around the Clock，它成功的显示了青少年观众当前的巨大消费能力以及潜在的拓展可能”[7]这是好莱坞将目标观众锁定于年轻人之后取得的第一次巨大成功。Teen movie或者说是teenpic的出现是好莱坞意识到青少年市场的巨大消费潜力的产物。此类影片常常通常有点“想入非非，广泛流传同时也会快速消失”（whimsical, ephemeral and pervasive）[8]，不是作为一个严格的，封闭的概念。同时与其他类型相互交叉，比如恐怖片(horror)，体育片(sports)，音乐片(musicals)，爱情浪漫剧(romance)。作为一个非严格意义上的类型，teenpic仅仅是作为一个目录学意义上的条目。但它确实囊括了一系列具有相同影象特征和表现对象的电影。往往包括了以下元素：学校橱物箱旁的谈话，舞会，啦啦队长，超市，青少年帮派，敏感、疏离的主人公。不过，teen movie中的主角通常不是青少年，确切的说，应该是青年人，他们通常是天真的，理想主义的，幽默的，厌弃传统的，性冲动的和受到不公正待遇的。[9]以上概括了teen movie这一类型的两个重要方面，一是青年人的疯狂通过他们肆无忌惮的享乐来发泄：性、药物、摇滚乐。另一方面，纯真、简单的人际关系，不成熟的、近乎不可能的对于未来美好世界的梦想，这可以说是无望的年轻人们的积极乐观的地方。大多数teenpic的故事是关于理论家所谓的阈限经历（liminal experience）[10]，这是一个绷紧的、悬置的状态，介乎昨天与今天，儿童与成人之间，在是否能够成为大人物或者沦落为无名小卒之间，每件事情都是未定的，同时又是拥有无限可能性的。最重要的是，对于一个年轻人（teenage）来说，这种阈限经历并不是从嘴边溜过的一个字眼，而是一种完完全全的经历，一个重要的过程。如何度过？五十年代初期，在青年社群作为一个独特的次文化还未正式形成时，孩子总是简单的服从于成年人，从不表现任何出格的、有异于父辈的行为。启发青年人的自我意识，让他们知道在一个后喻文化的时代如何面对自己，面对家长和社会。teenpic电影在这方面起了一定的导向作用，不断的把新的生活态度，价值观念，时尚，和行为方式通过大银幕传递给年青观众。尽管有时，这种启发是表皮性质的，往往同消费文化紧密相连，比如说一顶帽子，一首歌曲。但是这种归类性质的趋同，对于培养一个社会群体的确存在着不可小视的作用。Teenpic紧随好莱坞历史的发展线，精准的出现在二十世纪五十年代中期，这一时间本身可以作为其出现理由的一个很好的注解。它是古典好莱坞电影没落和优越的新一代美国年轻人的崛起的产物。在那之后就是New Hollywood了。
[1]BG即the Beat Generation，中文通常翻译为“垮掉的一代”，向国内译介了大量“垮掉”派作品和研究成果的文楚安先生认为，把the Beat Generation翻译为“垮掉的一代”具有一定程度的误导性，属于特殊年代的误解，应还之以更为中性的称谓：BG。本文将沿用文先生的这一叫法。
[2]参见[美]戴维·斯泰格沃德David Steigerwald著，周朗，新港译，《六十年代与现代美国的终结》，商务印书馆2002年版
[3][美]玛格丽特·米德，周晓虹 周怡 译《文化与承诺》，河北人民出版社，1987，第23页。
[4] Ray Carney:ESCAPE VELOCITY: An Overview of the Major Works of Beat Filmmaking,www.people.bu.edu.
[5] [美]玛格丽特·米德，周晓虹 周怡 译《文化与承诺》，河北人民出版社，1987，第25页。
[6] Doherty, T., 1988，Teenagers & teenpics: The Juvenilization of American movies in the 1950s. Boston, MA: Unwin Hyman，p.3.
[7]Doherty T.， Belton J. 1988,Movies and Mass Culture. The Athlone Press, London, ,p14.
[8]Martin A. 1994. Phantasms: The dreams and Desires at the Heart of Our Popular Culture. Penguin, Ringwood (Victoria),p65.
[9] 参见同上
[10] 同上
后记:总是不知舍弃，所以文章写得罗嗦。但是不罗嗦的文章看起来又像是老处女，干、瘦、寡，无味。
星期四, 五月 03, 2007
接近成都的方式（二）
废墟的恐怖在于它的门脸，黑洞洞的窗户，像是被挖去了双眼，只睁着一对空空的眼眶。
沿街总是能碰上面子工程，旧公寓刷上粉蓝的涂料，很自我安慰的市政建设。但照片拍下来，居然还是美的，像是《大事件》里的旧楼。
接近成都的方式（一）
很多人说我对这座城市缺乏热情。因为很长时间以来都不知道怎样去接近这座城市，去表达对这座城市的感受。一次想把我生活的成都给外地的朋友看，照了一组照片，才发现原来我一直都知道怎样去表达，只是之前一直都没有一个恰当的出口。
对成都印象最深的就是这些老房子，还有“屋顶花园”。有一次选题会报选题，我说可不可做成都的“屋顶花园”，遭来一片反对和笑声：那是违章建筑。有些东西就是这样合理的、违法的存在着。就像皇帝的新装。
星期日, 四月 22, 2007
豆干评论
第26届香港电影金像奖反思录
香港电影老矣？！死矣？！
香港电影老矣？！死矣？！
“香港电影已死。”香港电影人李力持（拍摄了星爷主演的《唐伯虎点秋香》、《少林足球》等片）的这句狠话原本会让人心生寒意。但是如果用来评价第26届香港电影金像奖，觉得这句狠话真是畅快。一些不痛不痒的影片，一帮不温不火的得奖人，组成了这届不三不四的香港电影金像奖。
年方26，今不如昔
香港电影金像奖举行了26届，风水轮流转，今年却杀了个回马枪，阔别影坛多年的谭家明成了大赢家，他导演的《父子》夺得最佳影片、最佳导演和最佳编剧。但是就像一场没有好对手的比赛，谭家明这一回合下来赢得并不过瘾。因为其他四部提名影片：《满城尽带黄金甲》《放逐》《黑社会2：以和为贵》《霍元甲》，都算不上是倾城杰作，所以无论其中哪部得最佳影片，都是“只不过尔尔”或者“大跌眼镜”这两种效果。
想当年香港电影正繁盛，谭家明导演的《飞越黄昏》获得了第9届香港电影金像奖最佳影片和最佳编剧两项大奖。当年的竞争者是《阿郎的故事》和《喋血双雄》。杜琪峰的《阿郎的故事》至今仍是港片的经典，而《喋血双雄》是吴宇森暴力美学的巅峰之作。第9届香港电影金像奖时，谭家明应该会觉得自己很牛，因为他是在跟一帮高手过招。
老人扎堆，青黄不接
本届香港电影金像奖产生了1965年出生的影后，1964年出生的影帝，还有10岁的年度新人。什么叫青黄不接，这种“老年影帝（后）”“儿童新人”的格局上便可见一斑。
在《我要成名》中，刘青云借着混不出名堂的大配角潘家辉之口，骂香港电影制作没有敬业精神，导演不像导演，演员不像演员。
整个电影业的浮躁是青黄不接的外部原因，而电影新人缺乏锻炼机会则是内在病症。
拍电影又是门手艺活，新人出道要真刀实枪练习才能成长。刘伟强当摄影指导的时候赶上了香港电影繁荣期，所以能找到投资拍处女作《朋党》，当时他说自己还没找到当导演的感觉。但现在香港电影没有那么余钱让年轻人折腾。从1997年到2006十年期间港片产量缩水一半。连许鞍华都要北上，在大陆找投资拍电影。
征战内地，水土不服
香港电影向来对市场反应敏感。从本届金像奖各项提名便可以看出，近年来香港电影对于内地市场的重视。但是内地是一个陌生的市场，需要遵循相应的游戏规则，不能太嚣张，不能玩过火。要找准自己的节奏，需要磨合与调整。曾经张扬的香港电影因为过分讨巧已经憋屈成了没有个性的小媳妇。
但是香港电影的生命力在哪里？就是香港电影风风火火，不管不顾的那股劲；就是那些小打小闹的B级制作，放开手脚、挖空心思地票房炸弹。很多港片的经典就是在林林总总的垃圾片中产生的。比如《古惑仔》系列，文隽说当年写剧本是飞纸仔，一个故事大纲，每天一页手写剧本，第二部《猛龙过江》只拍了14天。制作不严谨，内容欠考虑，但电影好看，票房很好。为赶时间临时采用的手提摄影，因此还成了一种风格，引得后来者纷纷效仿。
明日黄花，前途未卜
2007年1月24日，见证香港电影业兴衰的《电影双周刊》停刊。当年正是因为《电影双周刊》的总编陈柏生的提议，1982年，第一届香港电影金像奖才运作了起来。虽然，一本杂志的倒闭对香港电影、香港电影金像奖不至于产生多大的影响。但是却让人有唇亡齿寒之感，香港电影的确是进入了日薄西山的衰境。在整个亚洲市场，韩国电影、泰国电影纷纷崛起，香港亦不再是当年的“东方好莱坞”。香港电影垂垂老矣，但若要说它真死了，好像也还有一口气，五年，十年，残喘下来，或许还能回春也未可知，而这实在是要看香港电影本身的气数了。——这话说得貌似听天由命，其实是最积极的，因为命运掌握在自己手中，关键要看香港电影人的表现。
后记：这个东西改了又改，最后成了豆干。现在对自己写的东西几乎都丧失了判断力。
星期日, 四月 15, 2007
今年我26
穿着所谓的晚礼服，去参加一个所谓的新年派对，化了一个所谓的烟熏妆，三个小时后，糊掉了，还跟一群人不知所云的大谈特谈，在偶然遇到的镜子里，看到自己的模样，觉得前所未有的难过。当时26岁才开始了几天。
一个疑似夏日的春天傍晚，躺着看书，突然就睡着了，外面市声模糊，仿佛就回到了家里，那时候我十多岁，无聊得每天像是在监狱服刑，有时会想死了算了，割脉，上吊，吃安眠药......突然有一天，鼻子流血不止，我害怕了，原来还是怕死的。在26岁的无聊下午，半梦半醒想起了十多岁的事。觉得自己还是没啥长进，还是想死又是害怕死的。
买了4条黄辣丁，8块钱，两块钱一条，吃两顿，一顿4块钱，加上水电，葱姜酱油调料每顿也不超过5块钱，在外面吃一顿要十多块钱，觉得很划算。但我忘掉了，买黄辣丁的同时，又花了12块钱买了蓝罐曲奇，花了12块8毛买了蜜饯，花了24块钱买了只喝了五分之一便当了料酒的长城干红。今年26，虽然有时会算账，但还是月月月光。
越来越顽固，叫我改稿子像是挖我的心，摔了电话，骂了脏话，自己哭了一气，眼泪总是那么多，多得像演琼瑶剧的刘雪华，还是改了，边改边想着，不干了，不干了，找个深山老林去当个野人，稿子改完了，回头跟刚刚吵过的编辑朋友去吃了顿烤鱼。今年我26，一切都举步维艰，却又顺风顺水。
开始给过去的朋友打电话，有的说了十几分钟，有的说了半个小时，有的说了一个多小时，有的说了两个多小时，大家谈的问题分别是：买基金、炒股票、找老公、换工作，共同的问题是：我们都混得很差。又给我妈打了电话说了些八卦，这次的爆炸性消息是：上小学坐在我前面，后脑勺突出的那个男生去年赚了四百万，我靠，那时候，我老是用他的铁皮铅笔盒敲他的后脑勺，也没把他敲傻了。早知道应该巴结他才是，把他搞到手，即使没有工作，也不用上深山老林当野人。今年26岁，其貌不扬，却还想着榜大款。
鼓了很多次勇气，在同事的鼓励之下，花了两块钱买了张彩票，对同事许诺说，等中了五百万，就请你新马泰。同事说，没有假，每天都要上班啊，怎么去，不如折现吧。我考虑了一下，就说，那就给你三四千块钱吧。她同意了。后来没有时间，那张彩票也没去看，现在还在皮夹里。折得好好的，一点也没皱，忘了问老板了，这个彩票一定是当周买当周兑奖吗？今年26，还想着天上能够掉馅饼。
好久没有更新博客，突然就很想自我满足一下，便重开我的blogspot，如果还在写博，证明我觉得未来还是会有点希望，哪怕像是指甲盖那么小的。如果停了，对这个世界，那就真的是死了这份心了。今年我26，依然是个有一点点理想的青年。
另附图片临近26岁的我。
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